آبنما کار: نشست بر خط نور، صدا، تصویر، بی حرکت در قالب سی و هشتمین محفل عصرنشینی هنر و اندیشه دیدار، اثر صحنه پردازی شده فرصت بحران را بررسی کرد.

به گزارش آبنما کار به نقل از روابط عمومی حوزه هنری، نشست بر خط «نور، صدا، تصویر، بی حرکت» در قالب محفل سی و هشتم عصرنشینی هنر و اندیشه دیدار با نگاهی به عکس صحنه پردازی شده «فرصت بحران» به همت پژوهشکده فرهنگ و هنر اسلامی در سالن سلمان هراتی حوزه هنری اجرا شد.
محمدرضا وحیدزاده دبیر نشست در ابتدا اظهار داشت: من می خواهم در ابتدا فیلمی را که به پشت صحنه ساخت عکس صحنه پردازی شده «فرصت بحران» می پردازد، یک دفعه پخش کنم و فکر می کنم خود این فیلم اطلاعات خوبی را به ما می دهد. دقایقی که دیدیم پشت صحنه تولید عکس صحنه پردازی شده «فرصت بحران» بود و از همین دقایق کوتاه می شد فهمید که چه زحمت و تلاشی پشت کار است و این واقعاً جای تقدیر و تشکر دارد. ما می خواهیم راجع به شیوه عکاسی اثر «فرصت بحران» از آقای دکتر کامران شریفی مدیر گروه عکاسی دانشگاه سوره دعوت نماییم که برایمان صحبت کنند و یک کم از عکس صحنه پردازی شده برایمان بگویند.
کامران شریفی در ادامه این جلسه اظهار داشت: من بسیاری از اثر «فرصت بحران» خوشم آمد. این اثر می تواند احترام یک هنرمند به یک فعالیت اجتماعی به حساب آید.
وی اضافه کرد: حالا اگر بخواهیم بحث را به عکس چیدمانی یا عکس صحنه پردازی شده بپردازیم باید به نوع برخورد عکاس با سوژه بپردازیم. در اینجا باید گفت یا سوژه در مقابل عکاس هست و یا اصلاً سوژه ای وجود ندارد. اگر سوژه وجود دارد آن سوژه یا تحت کنترل عکاس هست، یا تحت کنترلش نیست. اگر سوژه تحت کنترل عکاس باشد، عکاس مقداری آنرا تنظیم می کند مثل اتفاقی که در عکاسی پرتره یا عکاسی مد رخ می دهد. اگر سوژه در اختیار عکاس نباشد، عکاس همچون یک عکاس خبری از دو تکنیک کادر بستن و درک لحظه قطعی استفاده می نماید. یک مدل از عکاسی هم هست که در نقاشی و سینما کاربرد بیشتری داشته و آن این است که هنرمند در ذهن خودش چیزهایی را دارد اما هر چه دور و بر خودش می گردد شاید نتواند آنها را بصورت واقعی و دم دستی پیدا کند بنا بر این می آید و آنها را چیدمان می کند مثل اتفاقی که در نقاشی و سینما بارها و بارها دیده شده است. عکاس این کار را در یک فریم انجام می دهد
وقتی که اسم عکاسی چیدمانی می آید، ما باید به این امر دقت کنیم که تعصب خیلی وحشتناکی در عکاسی وجود دارد و آن این است که تعداد زیادی از عکاس ها حاضر هستند رگشان را بزنند اما ثابت کنند عکسشان مستند است اما کسی که وارد فضای عکاسی چیدمانی می شود، دیگر درگیر آن فضاها نیست بنا بر این اتفاقاً در کارش آزادتر می شود و دغدغه ثابت کردن را ندارد شریفی بیان کرد: باتوجه به صحبت هایی که بصورت مقدماتی خدمتتان گفتم، در عکاسی کسانی حضور دارند که خیلی درگیر سوژه های واقعی نیستند بلکه به سمت عکاسی مفهومی می روند و یک نمادگرایی خاصی را در کارشان پیگیری می کنند. اینها تمام اتفاقاتی را که مقرر است در عکس رخ بدهد، کاملاً کنترل شده در کنار همدیگر قرار می دهند و ما این را بصورت زیاد در هنرهای دیگر هم مشاهده می نماییم. این کار در ایران هم رونق خوبی داشته است. حالا از قضا جزو مدل هایی از عکاسی است که گرایش خانم ها به آنها بیشتر بوده است. بسیاری از کارهایی که باقری انجام داد، در این فاز هستند. وقتی که اسم عکاسی چیدمانی می آید، ما باید به این امر دقت کنیم که تعصب خیلی وحشتناکی در عکاسی وجود دارد و آن این است که تعداد زیادی از عکاس ها حاضر هستند رگشان را بزنند اما ثابت کنند عکسشان مستند است اما کسی که وارد فضای عکاسی چیدمانی می شود، دیگر درگیر آن فضاها نیست بنا بر این اتفاقاً در کارش آزادتر می شود و دغدغه ثابت کردن را ندارد. او آسان تر کارش را انجام می دهد.
وی اضافه کرد: در عکسی که هنرمند می خواهد ثابت کند مستند است اگر یک سیم از کادر برداشته شود، ممکنست که عکاس را کلی محاکمه کنند اما در عکاسی چیدمانی چنین مشکلی پیش نمی آید. تعدادی از تصاویر چیدمانی بعد از اتمام کار نیز دستکاری می شوند. ما در کارهای خانم اخلاقی می بینیم که پس از عکاسی فتومونتاژ نیز رخ داده است یعنی چیزهایی از جای دیگر به عکس اضافه شده است که هیچ مشکلی هم ندارد.
در ادامه محمدرضا وحیدزاده دبیر نشست اظهار داشت: در تاریخ عکاسی هم تصاویر واقع نگارانه یا مستندگونه زیادی بودند که بعدها کاشف به عمل آمده یا تعدادی از پژوهشگران و پژوهشگران تاریخ هنر اثبات نموده اند که این عکس ها خیلی هم حالت مستند نداشته اند. چیزی از بیرون به آنها اضافه شده یا تعدادی از کاراکترها در آنها بازیگر بوده اند مثل عکس بوسه معروفی که اهمیت زیادی در تاریخ هنر دارد. در ضمن کادربندی و انتخاب سوژه بالاخره نشانه حضور مؤلف در اثر است که شاید به لحاظ فلسفه هنری بتواند همه ماجرای استناد یا واقع نگری را زیر سوال ببرد.
وی در ادامه خطاب به دکتر سید مهدی مقیم نژاد اظهار داشت: ما صحبت های دکتر کامران شریفی را شنیدیم. شما هم اگر امکان دارد مقدمتاً از عکاسی صحنه پردازی بگویید و نظرتان را راجع به این شیوه و سبک عکاسی با مخاطبان در بین بگذارید. دکتر شریفی گفتند عکاسی چیدمانی و صحنه پردازی شده یک آرامش و اطمینان خاطری به عکاس می دهد و هنرمند با بهره بردن از این سبک تا حدودی از فشارهای رسانه ای و لزوم ثابت کردن مستند بودن اثرش رها است. شما عکس صحنه پردازی شده را چگونه می بینید؟
سید مهدی مقیم نژاد، عضو هیئت علمی دانشگاه هنر تهران در پاسخ به پرسش دبیر نشست اظهار داشت: همانطور که فرمودید طبیعتاً سبک عکاسی چیدمانی خاصیت های مخصوص خودش را دارد. ما به شکل های گوناگونی می توانیم به این سبک و شیوه عکاسی نگاه نماییم. ما وقتی درباره دستکاری کردن عکس حرف می زنیم، کسانی که در این عرصه دست اندرکار هستند می گویند قدمت این رفتار عکاسی به قدمت دوربین عکاسی است، در صورتیکه افراد مشتاق صحنه پردازی می گویند می گویند ما از شروع تاریخ عکاسی با این رفتار مواجه بودیم و به هر حال این بحث ها برای این است که بگوییم شالوده و ریشه کاری که امروز انجام می دهیم یک امر اصیل و دارای پیشینه است.
وی توضیح داد: من بصورت کلی می توانم بگویم همه عکس ها ساخته می شوند حتی تصاویر مستندی نیز که گرفته می شوند ساخته ذهنیت هنرمند هستند. اساساً نظریه پردازانی هم وجود دارند که می گویند همه آنچه در نتیجه درنوردیدن پروسه عکاسی حاصل می شود، ساخته و پرداخته ذهنیت عکاس و وابسته به نوع نگاه او است. از این بحث که بگذریم باید بگوییم ما در تاریخ عکاسی با روندهایی مواجه هستیم که ساختن عکس را بجای گرفتن عکس می گذارند. این روندها به انشعاباتی ختم می شوند که قسمتی از آن انشعابات بحث تصرف در عکس، سابقه عکاسی تاریکخانه ای، تصاویر برساخته و … هستند. در کنار این از شروع تاریخ عکاسی روش دیگری را هم برای گرفتن عکس داشتیم که عملاً خیلی روی تصویر عکاسی متمرکز نشده و متکی به سوژه عکاسی است. عکاسی چیدمانی در عکاسی معاصر خیلی دیده می شود. این نوع عکاسی بیشتر روی سوژه متمرکز شده است. عکاسی چیدمانی یا صحنه پردازی شده انواع مختلفی دارد. یک نوع از این عکاسی به اصطلاح عکاسی فرار بشمار می رود و نمی گردد مرز عکس مستند و تولید شده را در آن به آسانی تفکیک کرد.
مخاطب عکس با امری جزئی مواجه می شود که کلیتی را برای او به وجود می آورد. ما با عکس می توانیم جزییات و لحظات را خیال نماییم. خیال با واقعیت پیوند دارد. معرفت شناسی در زمینه عکاسی بسیار سوار بر عنصر خیال است. فیلم به مخاطب می گوید من بجای تو خیال کردم و آنرا تبدیل به یک دکوپاژ کردم اما دکوپاژ در ذات عکاسی معنا ندارد در ادامه دکتر امیررضا مافی مدرس فلسفه غرب و فلسفه هنر اظهار داشت: من تا حدودی مقدمه دو استاد عزیز را شنیدم و از زاویه دیگری به مساله بررسی عکس چیدمانی یا صحنه پردازی شده ورود می کنم. تفاوت اساسی میان یک فیلم و صحنه تئاتر و یک عکس وجود دارد. عکس یک امر ایستا است و به مخاطب امکان می دهد که ضمن دیدن یک فریم و صحنه بر همه جزییات آن صحنه مسلط باشد از این جهت به هنرهای تجسمی شباهت دارد اما وامدار عرصه واقعیت است. اگر بخواهم از نظر فلسفی به عکس چیدمانی نگاه کنم، باید بگویم حقیقت شناسی در زمینه عکاسی تفاوت های زیادی با حقیقت شناسی در سینما دارد. شما در سینما با یک کل و امر کلی مواجه هستید اما در عکس با یک امر جزئی مواجه می شوید و از امر جزئی به کلی می روید. در حقیقت مخاطب عکس با امری جزئی مواجه می شود که کلیتی را برای او به وجود می آورد. ما با عکس می توانیم جزییات و لحظات را خیال نماییم. خیال با واقعیت پیوند دارد. معرفت شناسی در زمینه عکاسی بسیار سوار بر عنصر خیال است. فیلم به مخاطب می گوید من بجای تو خیال کردم و آنرا تبدیل به یک دکوپاژ کردم اما دکوپاژ در ذات عکاسی معنا ندارد. آقای باقری در کارش با صحنه پردازی یک صحنه ایستا را برای ما ساخته و در عین حال مخاطب را به خیال پردازی وامی دارد. این یک کار نو است.
سید احسان باقری در ادامه اظهار داشت: بخش مهمی از آنچه را که باید درباره عکاسی صحنه پردازی شده و تاریخ آن گفته می شد، دوستان و اساتید فرمودند. من اگر بخواهم فقط یک جمع بندی داشته باشم، باید عرض کنم که به صورتی می شود اظهار داشت که دوربین عکاسی مثل هر ابزار دیگری که در خدمت خلاقیت، سیر رشد و حالات بشر قرار گرفته، توانسته است تغییراتی را در محصول نهایی بوجود آورد و بعضی مواقع به خاطر اشباع شدن یک سبک و مدل از عکاسی، تغییر نگاهی اتفاق افتاده است. ما از ابتدا عکاسی صحنه پردازی شده را تحت هر عنوان و اسمی داشتیم اما در یک مرحله ای که جامعه از تصاویر نقاشی گونه یا دیگر رویکرد های عکاسی مدرن اشباع شد، عکاسان به این فکر افتادند که عکسشان را خودشان بسازند. واقعیت این است که این نوع عکاسی، شناخت و دغدغه اش زمانی در من هم به وجود آمد که مطالعات و دوره هایی را در فضای عکاسی معاصر داشتم. آن زمان بیشتر روی عکاسی درباره عکاسی تمرکز کردم و دریافتم افراد زیادی در طول تاریخ تلاش نموده اند با بهره گیری از این شیوه آثار مختلفی خلق کنند.
عکس هایی که تاریخ را تغییر داده اند
وی اضافه کرد: من امروز مجموعه عکسهایی را دارم که ارجاع به تاریخ هنر دارند ولی هیچ گاه این عکس ها را ارائه نکردم برای اینکه بستر ارائه اش و مخاطبش فراهم نبوده اند. مخاطب اثار مذکور افراد آشنا با تاریخ عکاسی و هنر هستند. قسمتی از کار عکاسان به چگونگی مواجهه آنها با سوژه عکاسی برمی گردد. خیلی ها از من می پرسند چرا بجای پیش بردن کارت به سراغ انیمیشن و سی جی یا مدیاهای شبیه به آن نرفتی. پاسخ من به آنها این است که وقتی موضوع کار ما انسان است از نظر من رسانه‌ی انتقال پیام اهمیت پیدا می کند. امروزه بااینکه مردم با فوتوشاپ آشنایی دارند اما هنوز هم عکاسی در اذهان به عنوان یک امر واقعی درک می شود و وقتی عکاس به قدری برای مخاطبش ارزش قائل می شود که آنچه را که در ذهنش اتفاق افتاده، بسازد، با یک واکنش جدی تر مواجه می شود. عکاسی صحنه پردازی شده بستر خوبی برای اتفاق ذکر شده است. این عکاسی به ما کمک می نماید حرف های مهمی را که شاید در فریم ها نگنجند، در یک فریم بگنجانیم.
باقری در ادامه اظهار داشت: امروزه بسیاری از افراد عکاسی را به مثابه ثبت یک تصویر دم دستی می دانند اما می شود از این رسانه و ابزار استفاده های بسیار و تأثیرگذاری کرد. همیشه عکسهایی وجود داشته اند که تاریخ را تغییر داده اند و امروز بر طبق نیاز مخاطب بازتولید تصاویر مهم می تواند در جایگاه خودش تأثیرگذار باشد. من در جاهای مختلف با عنوان دفاع مقدس زنان از عکس «فرصت بحران» یاد کرده ام. در طول دوران همه گیری ویروس کرونا اتفاق جمعی در جامعه رخ داد و همه آدم ها که ما اسمشان را مدافعان سلامت گذاشته ایم یک جهاد عمومی را شکل دادند که اگر شکل نمی گرفت اتفاقات بدی رخ می دادند. من نیز به عنوان هنرمند فکر کردم که در آن روزها باید از مدافعان سلامت حرف زد پس عکس «فرصت بحران» ثبت گردید.
اینکه بگوییم عکاسی سهل و ممتنع است نشان بی تجربگی است
کامران شریفی مدیر گروه عکاسی دانشگاه سوره در ادامه این جلسه توضیح داد: این که بگوییم عکاسی سهل و ممتنع است، نشانه بی تجربگی است. حقیقتاً من حس می کنم عکاسی خیلی کار سختی است و این که الآن در موبایل همه ما دوربین هست به آن مدلول نیست که عکاسی کار دم دستی بشمار می رود یعنی حتی کار یک عکاس خبری که در کسری از ثانیه یک شاتر می زند هم دشوار است. عکاس باید بداند برای چه و چرا عکاسی می کند؟ خلق یک اثر فرهنگی به مثابه زایمان است. ما یکسری آثار هنری داریم که تحت پروپاگاندای نهادهای دولتی می توانند تأثیر مقطعی روی جامعه بگذارند اما به سبب آنکه خیلی عجولانه تولید شده اند، بمحض این که پروپاگاندا از رویشان برداشته می شود، دیگر کسی دوستشان ندارند. شاید دلیلش این است که اندیشه لازم پشتش نبوده است. اما یک اندیشه پس از عکاسی هم وجود دارد. عکاس بعد از انجام کارش باید فکر کند اثر خلق شده را در چه اندازه، در کجا و چگونه عرضه نماید. اگر آقای باقری عکس «فرصت بحران» را دو سال دیگر به جامعه ارائه می داد، اثرش به هیچ دردی نمی خورد. ما در زمانی به اثر مذکور احتیاج داریم که همه دغدغه بیماری کرونا را دارند. عکاسی به شدت با ادبیات ارتباط دارد. من به افراد مشتاق عکاسی سفارش می کنم حتما ادبیات بخوانند. ادبیات خیلی به عکاسان کمک می نماید.
وی درباره عکسهایی که در تاریخ تأثیر گذاشته اند اظهار داشت: ما امروز همچون یک کارشناس فوتبالی به تصاویر تأثیرگذار نگاه می نماییم و می گوئیم گویی تعدادی از این عکس ها تصویرپردازی شده اند. باید توجه کرد که تصاویر مذکور در زمان خلق و ارائه شان تأثیر به سزایی روی جامعه گذاشته اند و کار خودشان را انجام داده اند. مردم عکس را خیلی را باور می کنند اما آیا عکاس هم راست می گوید؟ ادی آدامز اثر معروفی (اعدام ویت کنگی) دارد که درباره اش می گوید ژنرال او را کشت. من هم ژنرال را کشتم با دوربینم. مردم عکس ها را باور می کنند اما عکاس ها به آنها دروغ می گویند. وی در ادامه می گوید مردم عکس من را باور کردند اما من به آنها نگفتم اگر بشنوید کسی خانواده تان را کشته است، با او چه می کنید؟ عکاسی اگر درست انجام شده باشد در طول تاریخ ماندگار می شود و تأثیر خودش را می گذارد.
در ادامه دبیر نشست سید مهدی مقیم نژاد را مخاطب قرار داد و پرسید: چه مسیری برای عکاسی صحنه پردازی شده در تاریخ هنر طی شد؟ بنظر می رسد ما به یک رویکرد انتقاید در این شیوه رسیدیم و امروزه نشانه های از پست مدرنیسم را در کارهای متأخر می بینم. اما به نظر من باقری رویکرد متفاوت تری را در این میان اتخاذ نموده. آیا شما هم با تفاوت رویکرد سید احسان باقری با سایر هنرمندان فعال در عرصه عکاسی چیدمانی یا صحنه پردازی شده موافقید؟
مقیم نژاد اظهار داشت: صحبت از سختی و دشواری عکاسی شد. به نظر من ما باید واقع بینانه تر به قضیه نگاه نماییم. عکاسی رسانه ای کنار رسانه های دیگر است که الزاماً هنری نیست اما ما یک کارکرد هنری را از آن انتظار داریم. عکاسی محدوده بیانی مشخصی دارد اما هنرمندان بزرگ با امکانات درونی و لسانی خودشان آنرا توسعه می دهند. یک عکاس بزرگ گفته است عکاسی آسان ترین و دشوارترین رسانه است. این رسانه آسان است برای اینکه هر فرد با در اختیار گرفتن یک دوربین می تواند لحظات را ثبت کند و در عین حال دشوار است برای اینکه در زمان همه گیری عکاسی به سختی می توان یک اثر جدید، تأثیرگذار و ماندگار خلق کرد. در اینجا موضوع کمی دشوار می شود. ما در بررسی یک اثر هنری باید به نسبت هنرمند با اثر، نسبت اثر با مخاطب و نسبت اثر با آثار دیگر دقت نماییم. گاهی در اثر قضاوت های مخاطب معانی و مفاهیمی از اثر ایجاد می شوند. عکاسی یک پروژه است راستش پس از هنرهای مفهومی همه هنرها یک پروژه هستند. من فکر می کنم باقری در چهارچوب عکاسی استیج خوب کار می کند اما این فقط نظر من است.
وی افزود: عکاسی هیچ گاه از واقعیت فاصله نگرفته است؛ بلکه گاه واقعیت عکاسانه تولید می کند. همه گیری ویروس کرونا واقعیت های زیادی داشت که سید احسان باقری فقط قسمتی از آنها را در قالب اثرش منعکس کرده است. من با دیدن عکس باقری فکر کردم می توانم با الهام گرفتن از آن چند فیلم کوتاه تولید کنم و این از نظر من یعنی هنرمند مذکور کارش را به درستی انجام داده است. چیزی که جایش در روش کار باقری کم رنگ بوده، نگاه انتقادی است و این ممکنست لغزنده باشد برای اینکه ممکنست حضور هنرمند در اثرش کم رنگ شود و حضور نوع خاصی از دید در آنها برجسته شود.
دبیر نشست در ادامه خطاب به مافی اظهار داشت: من از شما می خواهم درباره کارهای سید احسان باقری به ویژه درباره «فرصت بحران» صحبت کنید و از چشم انداز نظریه‌ی گشتالت به نسبت تصویر ایستا و فیلم پویا بپردازید و مافی پاسخ داد: نظریه گشتالت یک نظریه روانشناسی است و از آلمانی ها برآمده است. گشتالت ادعا دارد که کل از اجزای یک اثر مهم تر است. ما می توانیم موافق یا مخالف این نظریه باشیم. اگر جزییات یک صحنه را ما ببینیم می توانیم درباره تک تک شخصیت های حاضر در آن صحنه صحبت نماییم و می توانیم همه این صحنه را در یک نگاه به عنوان یک کل در نظر بگیریم. اساساً جذابیت اثر «فرصت بحران» به خاطر تجربه ای است که همه ما در برخورد و مقابله با کرونا داریم. این پدیده شوم مناسبات ما را تغییر داد. ما اگر گشتالتی به اثر مذکور نگاه نماییم با اثری مواجه می شویم که پلی برای گذر مردم از یک بحران بشمار می رود. البته جزییات اثر مذکور نیز مهم می باشد. من این جزییات را به درنگ تعبیر می کنم. عکاسی اساساً محمل درنگ است و عکس به مخاطبش این امکان را می دهد که تأمل کند. فیلم یا سینما این امکان را پس از اختتام اثر به مخاطبش می دهد. ۳ اثر قبلی آقای باقری اقتباسی بودند اما من در اثر «فرصت بحران» متوجه شدم که وی در پرداخت به این اثر خیال پردازی کرده و از چیز دیگری اقتباس نکرده است.

منبع: آبنما کار